Выявление сходств и отличий в духовной и материальной культуре финно-угорских народов не является новым. В этом направлении уже сделаны определенные шаги, к настоящему времени написано значительное число статей, авторы которых разработали целый ряд частных проблем взаимосвязей между отдельными народами в их материальной культуре (археолог Степанов, этнографы Белицер, Крюкова), в языках (Паасонен, Аристэ, Грузов, Серебренников, Феоктистов), в устном народном поэтическом творчестве (Акцорин, Евсеев, Китиков, Маскаев). Отдельные работы имеются и по сравнительному изучению несенных напевов (Лах, Вяйсянен, Кодай, Викар).
В последние годы начали появляться специальные статьи, посвященные сравнительному исследованию народных инструментов и форм: инструментальной музыки отдельных финно-угорских народов, с одной стороны, друг с другом, с другой, финно-угорских и славянских народов. Их авторы предлагают многообразные ресурсы изучения проблемы: со стороны конструкции инструментов, их общественных функций и инструментальной музыки, музыкально-стилевых особенностей и т. д. В этом плане назовем статьи Е. В. Гиппиуса о программно-изобразительном комплексе в инструментальных плясовых наигрышах медвежьего праздника обских угров, Н. Красовской о программности в чувашской и марийской народной инструментальной музыке, И. В. Мациевского о финно-угорских реликтах в русской инструментальной музыке, И. Бродского о некоторых связях в инструментальной музыке финно-угорских народов и народов Сибири — Дальнего Востока, П. И. Чисталева о взаимосвязях в инструментальной музыке коми и русских, коми и удмуртов, Р. Б. Галайской о проблемах изучения народного музыкального инструментария на бывших землях древнего Новгорода (вожы, ижора, водь, финны, карелы). Связям мордовской инструментальной музыки с музыкой других финно-угорских и славянских народов не посвящена ни одна научная статья. Между тем даже беглое сопоставление мордовских инструментов и инструментальной музыки с инструментами и музыкой других финно-угорских народов позволяет увидеть не только их отличительные черты, но и их несомненную историко-генетическую общность, проявляющуюся в морфологических особенностях инструментов (конструкции, способах изготовления, акустико-технических свойств), в общественных функциях инструментов и инструментальной музыке, в музыкально-стилевых особенностях (ладо-интонационных, ритмических, формообразующих и фактурных). Хотелось бы остановиться на проблеме сходства и отличия в инструментальной музыке мордвы и марийцев. По свидетельству ученых-языковедов, этнографов, мордва обнаруживает самые близкие родственные черты в культуре прежде всего с марийцами, и чем архаичнее слой культуры того и другого народа, тем заметнее и ярче выступает в них эта общность. Например, во многом сходен у мордвы и марийцев культ предков, формы поклонения анимистическим духам-покровителям, похоронные и поминальные обряды с их развитым обычаем заменять души умерших заместителями. Мордва и марийцы одинаково устойчиво сохранили ряд древнейших сюжетов, восходящих своими истоками к периоду перехода oт матриархата к патриархату (например, сюжет о браке верховного бога Грома на земной девушке) и т. д.
Столь же заметно черты сходства проступают в традиционной инструментальной музыке этих народов. Они прослеживаются уже в функционировавших в прошлом в традиционном быту мордвы и мари типологически близких, сходных музыкальных инструментов:
а) идиофонов, представляемых достаточно широким кругом видов (различные колотушки, ложки, коса, предметы домашней утвари, выступающие в качестве ударных), употребляемых как ритмизирующие инструменты в ансамблях и, как правило, одиночно в ритуальных целях;
б) значительного числа аэрофонов: «шун-шушпык» (глиняный соловей — мар.) и «кевень тутушка» (каменная свистулька—морд.), инструменты с двумя-тремя игровыми отверстиями обычно в форме птицы, употребляемыми в прошлом преимущественно детьми в качестве игрушки в повседневной жизни и в ритуальных целях при встрече перелетных птиц в первый день масленицы;
в) марийские «шыже пуч» (осенняя труба), «сурем пуч» или еще называемый «тбтрбт-пуч» (урожайная труба)—имеют параллели с мордовской натуральной трубой — «торама» (от «торамс» — трубить, кричать, говорить), и более всего с шалмеями: марийским — «шувыр» (волынка), мордовским — «пува-ма», «уфам», «нюди».
У мордвы, как и у марийцев, существовало в прошлом две: основные разновидности волынок. Воздушный резервуар первого вида волынок изготовлялся у мордвы обычно из шкуры теленка. В него вставлялись три голосовые трубки. Первая из этих трубок выделывалась из дерева, не имела обычно отверстий, но имела язычок кларнетного типа. Она издавала только один тянущийся, не изменяемый звук — бурдон. Вторая и третья голосовые трубки изготавливались у мордвы из тростника, каждая из них имела по три голосовых отверстия и язычок того же типа, как у нюди (мордовского двойного кларнета). На одной из них (так же, как на одной из голосовых трубок нюди) звучала мелодия «мора вайгяль» (голос песни), на другой (так же, как и на второй трубке нюди) звучал изменяемый остинатный звук (бурдон) — «алу вайгяль» (нижний голос). Обе эти трубки иногда вынимались из воздушного резервуара и, будучи вынутыми из него, превращались в нюди.
У марийцев мелодические трубки выделывались обычно из птичьих костей или из олова. В отличие от мордовской волынки на одной из них просверливалось два, на другой четыре игровых отверстия. Помимо трех описанных звучащих трубок первый вид мордовской и марийской волынок имел особую трубку для вдувания воздуха, которая либо снабжалась специальным клапаном, закрывавшим обратный выход воздуха из воздушного резервуара, либо делалась без него и в этом случае отверстие трубки закрывалось языком.
Волынки второго вида отличались от волынок первого вида и по конструкции, и по материалу, из которого они изготовлялись, а у мордвы — по способу игры. Их воздушный резервуар выделывался либо из бычьего, либо из коровьего или свиного пузыря. В пузырь вставлялись две мелодические трубки, изготовленные у мордвы из тростника с тремя голосовыми отверстиями на каждой трубке, аналогичные двум голосовым трубкам мордовского нюди, у марийцев — из птичьих костей или олова. Трубка для вдувания воздуха у этого вида мордовской волынки отсутствовала. Играли на нем следующим образом: перед началом игры исполнитель вынимал из воздушного резервуара обе голосовые трубки, надувал пузырь воздухом как можно сильнее, вставлял в него две голосовые трубки и начинал играть на нем, придавливая обе стороны воздушного резервуара локтями до тех пор, пока в нем оставался запас воздуха. После этого обе голосовые трубки снова вынимались из воздушного резервуара и исполнитель вновь надувал его. Мордовские музыканты играли на этом виде волынки по преимуществу ритуальные и плясовые наигрыши на озксах, причем в их исполнении участвовали обычно два, а иногда и большее число волынщиков, в то время как один из них играл, другой надувал воздушный резервуар своего инструмента, подготавливая его для игры.
Наигрыши на мордовской волынке первого вида отличались от наигрышей на мордовском нюди тем, что к партии мелодии (cantus firmus) и партии изменяемого бурдона добавлялась партия неизменяемого бурдона, что обуславливало непрерывность звучания. В музыкально-стилевом отношении инструментальные наигрыши на обоих видах этих инструментов как у мордвы, так и марийцев во многом были родственны.
С точки зрения общественных функций названных мордовских и марийских народных музыкальных инструментов их общность более заметна, нежели различия между ними. Общие их черты проявляются в использовании в семейных, общественных обрядах, когда они выполняли ритуальную функцию. Целесообразно начать с идиофонов. Потряхиваемые идиофоны у мордвы и мари, как и у других финно-угорских народов (Чисталев), в прошлом выполняли функцию оберега, что наблюдалось особенно в свадебном обряде. Говоря о мордовской свадьбе первой четверти прошлого века, М. Попов отмечает, что «колокольчики и погремушки отличают мордовскую свадьбу». Не случайно мордва ряда мест на свадьбу собирала колокольчики чуть ли не со всего села. Они играли большую роль в этом обряде.
У марийцев же, по свидетельству целого ряда информаторов, колокольчики были специальным атрибутом шафера («саус»), которыми он специально потряхивал в ряде эпизодов свадьбы (Мендиаров). Звон колокольчиков, погремушек, как и звуки волынок при обрядовом перемещении невесты (шествие к роднику для поклонения духу-покровителю брака и воды; оповещение невестой близких родных о предстоящей свадьбе), и также ритуальный шум по завершению свадьбы, по традиционным воззрениям мордвы и марийцев, должны были отогнать нечистую силу, способную навлечь порчу на невесту. В связи с этим становится понятным, почему мордовская и марийская девичья одежда богата звенящими украшениями, а колокольчик у мордвы и мари является символом девичества- По традиции, после выхода замуж мордовские и марийские женщины свой девичий костюм больше не надевали, его либо передавали младшей сестре вместе с колокольчиком и лентой (символы девичества), либо хранили у себя как память о своем девичестве. Эта ритуальная функция девичьего костюма присуща практически всем финно-угорским народам и имеет давнее свое происхождение. Обилие металлических шумящих подвесок в девичьем костюме,, например, типично для могильников финно-угорских племен 1-го тыс. н. э. — рязанских, муромских, мерянских, мордовских и Других.
А. С. Сидоров полагал, что «шумящие подвески, получившие такое развитие и широкое применение в финском мире с X и XI веков, основаны, по-видимому, на представлении о магической роли металлического звука».
Следует указать еще на одну характерную деталь, а именно: колокольчики и другие металлические украшения часто упоминаются в мордовской и марийской свадебной поэзии. Например, в марийской свадебной песне девушка на выданье имеет двенадцать колокольчиков — серебряных колокольчиков. Между ними — латунный колокольчик».
Или в эрзя-мордовском свадебном плаче невеста с грустью говорит, что приходится ей отдавать свой звонкий колокольчик.
Колокольчики и погремушки в качестве оберега широко использовались у мордвы как шейные подвески домашних животных. По воззрениям мокши Зубово-Полянского района (материалы экспедиции 1980 года), без колокольчика животное может пропасть — его может похитить дух леса — Вирява и выпить его кровь.
Столь же очевидное и яркое сходство функций наблюдается у однотипных мордовских и марийских натуральных труб — торама (от морд.: «торамс» — трубить, кричать говорить) и марийской «осенней трубы» — «шыже пуч». Они употреблялись в прошлом в качестве пастушеских и военных сигнальных инструментов. Но не эти производственные функции полностью определяли их назначение в традиционном быту мордвы и марийцев в прошлом. Анализ значительного количества этнографических свидетельств позволяет сделать заключение, что эти инструменты употреблялись в ритуально-обрядовых целях в качестве оберега от хмифических злых сил и в качестве маскировки и усиления человеческого голоса.
В охранительно-магических целях и в качестве оберега от злых мифических сил, болезней, мора и т- д. марийская «шыже пуч» и мордовская «торама» широко употреблялись до конца прошлого века, а в ряде мест, как этнографы зафиксировали: позднее, и на общинных календарных праздниках.
Центральное место в проведении общинного праздника «сурем», приурочиваемого у моркинских марийцев к Петрову дню, по исследованию В. Н. Петрова, «занимал обряд изгнания нечистой силы «шайтан». В день «сюрема» участники обряда (молодые ребята) изгоняли «шайтана» из всех домов и построек. С этой целью они поднимали большой шум: кричали, били рябиновыми палками и прутьями по всем предметам, куда якобы могла спрятаться нечистая сила, играли в обрядовые трубы «сурем пуч». Слегка ударяя людей, говорили: «черет-чурет кайже» (пусть болезни уходят) и «осалжым почкена, нелыжым лочкена» (бъсм злое, бъем тяжелое). В каждом доме их угощали праздничными кушаниями. Прогнав из деревни нечистую силу, участники обряда переходили в другое селение».
По описанию этого марийского обряда другим исследователем, известным этнографом М. Т. Маркеловым, наблюдавшим его в конце 20-х годов нашего столетия, сигналы-обереги на трубе «сюрем-муро» (дословно песня для изгнания сюрем) сопровождаются не только шумом, но и громким криком. Процитирую его описание. «Во дворе каждого дома ставится стол. По четырем углам стола встают четыре человека с деревьями: рябиной, липой, кленом и березой, а впереди всех становится человек с большой сюремной трубой. Карт входит в каждый дом и начинает молитву, после которой приказывает всем с криком «и... и, и...» обойти деревья. Трубач трубит в это время сюремную песню — «сюрем-муро». По окончании обхода всех дворов, вечером карт созывает всю деревню к роще и заставляет всех кричать «и... и... и...». Трубачи оглашают поля трубными звуками в последний раз. Трубы затем ломаются и вешаются на сучках сюремных рощ».
В этой же статье М. Т. Маркелов отмечает следующее. Таким образом «провожают грозных и порой злых божеств: сю-рем-юмо, кыдырча-юмо, мерь-кугу-юмо-аваже и других». Почитание их обставляется особой ритуальной торжественностью. Провожают их трубными звуками и неистовым криком, возвращения их не желают. Они злы, живут они, по мнению мари, в загробном мире вместе с умершими предками».
По поводу традиционных общественных функций инструментов и инструментальной музыки марийцев и чувашей в 1920 году Н. В. Никольский писал, что «игра на пузыре, на барабане, на трубе имеет силу большую, чем человеческая: невидимая сила этой игры сказывается на человеке и животных либо в положительную, либо в отрицательную сторону. В первом случае, человек и все окружающее его получает здоровье, мощь, радость. Во втором случае, игра может «заворожить», «заколдовать» и человека, и животных, и самую природу. Поэтому музыка должна быть также почтенна, как и всякий другой небесный дар, она должна быть предметом особого уважения и внимания человека».
В целях функции оберега от злых мифических сил употреблялась мордовская торама на календарном общинном молении «Вельозкс», проходившем обычно в священной роще, которая перед церемонией обряда поклонения духам-покровителям оглашалась звуками этого инструмента. По традиционным воззрениям людей, если не подать «торама вайгяль» («голос торама»), то в священной роще останется Вирява, которая может помешать успешному проведению обряда. «Голос торамы» лишает ее силы. В этой же функции торама применялась у мордвы перед началом традиционной встречи перелетных птиц во время масленицы.
У мордвы до последнего времени бытовал и обряд хлестания, причем хлестали с теми же словами пожелания здоровья. Однако не на Петров день, а в ночь на вербное воскресенье, но обряд не сопровождался какими-либо инструментальными наигрышами. В мордовском варианте оздоровляющая сила придавалась не звуку, а вербе.
Марийская и мордовская натуральные трубы, как свидетельствуют материалы, применялись и в качестве маскировки и усиления человеческого голоса. В этнографической литературе о марийцах факт использования «осенней трубы» в качестве своеобразного девичьего инструмента «удыр пуч» («девичья труба») приводится огромное число раз. Использование инструмента в этом качестве и описано авторами «Атласа» музыкальных инструментов народов СССР.
Марийские девушки-невесты осенью, при наступлении темноты, звуками «шыже пуч» (осенняя труба)... «извещали о себе женихов». После вступления в брак девушка брала инструмент с собой, но играть на нем избегала». В ряде материалов указывается на сакральность этого вида марийского аэрофона. Девушки не показывают этот инструмент посторонним, боясь «дурного глаза», отчего инструмент может потерять свою силу. Все это наводит на мысль о возможном назначении инструмента в магических целях, в обрядах, близких к древнейшим формам инициации. Вместе с тем здесь же достаточно ясно проявляется функция звука инструмента — заменить человеческий голос в передаче конкретной информации, а именно, о наступлении брачного периода девушки, способности ее создать семью, то есть усилить голос девушки, замаскировать его и передать конкретную информацию метафорической заменой — звуками трубы. В связи с этим становится понятным, почему после замужества марийские девушки не играют на этом инструменте: игра на «шыже пуч», как и богатая металлическими украшениями одежда символизировали ее добрачный возраст. После выхода замуж и инструмент, и девичий костюм теряли свои функции.
Пережитки древних функций маскировки человеческого голоса звуками натуральной трубы у мордвы в том виде и в формах, как они сохранились у марийцев, мы не имеем. Относящаяся к мордве маскировка голоса инструментальным тембром относится к культу предков. В частности, по свидетельству многих эрзянских информаторов, проживающих в республике и за ее пределами, маскировка голоса умерших предков у мордвы применялась на кладбище перед традиционным приглашением умерших посетить дом близкого родственника. Эти наигрыши, представлявшие собой небольшие импроу дома, рядом с крыльцом, либо у села, у дороги на кладбище, обычно «заместителем» умершего на нюди (если он владел техникой игры на инструменте) или специально нанятым музыкантом. До или после этих наигрышей (в разных местах по-разному) самая старшая женщина, родственница умершего выходила из дома и исполняла «тердемат» (плачи-зовы) либо у дома, рядом с крыльцом, либо у села, у дороги на кладбище Древнейшие воззрения на звук музыкального инструмента,, как на голос из потустороннего мира, мира предков, широко представлены в традиционных мордовских сказках и песнях. В них музыкальный инструмент нюди «голосом девушки» рассказывает о ее печальной судьбе. Вот фрагмент из песни:
На могилке дочки высокий тростник вырос,
Мимо того тростника молодец прошел.
Он взял да и срезал ту тростиночку,
Из тростиночки той сделал он «нюди»,
Заиграл он на этом нюди.
Нюди рассказала голосом дочки,
Средняя моя сестра, ой, меня схватила,
Старшая сестра, ой, меня погубила.
В ряде сказок и песен эти картины даются в другой, более поздней интерпретации: на могиле девушки вырастает береза, из которой парень делает скрипку, рассказывающую о судьбе девушки ее голосом. По рассказу мордовского писателя и собирателя фольклора В. К. Радаева, в Куйбышевском Заволжье в с. Малый Толкай он встречал женщину Екатерину Еремовну Пыряеву, исполнявшую плачевые напевы на нюди.
Отмечая черты сходства традиционного музыкального искусства марийцев и мордвы с народами Поволжья, исследователи обычно соотносят марийцев с татарами, чувашами (см. Кодай, Кондратьев, Викар), а мордву с русскими (Вяйсянен. Р. Л ах, Л. Викар). В этом есть, конечно, своя закономерность, что прежде всего объясняется преобладанием в вокальном искусстве первых монодии, у вторых — многоголосия. Как правило, при этом почти не берутся во внимание формы традиционной инструментальной музыки, достигшие у всех этих народов достаточно высокого уровня развития. И как раз в изучении проблемы мордовской и марийской традиционной инструментальной музыки, ее основных стилевых особенностей, нас ожидают самые интересные находки и открытия. Мы отметим лишь очевидное сходство мордовской нюдийной (шире всей волыночной) музыки с волыночной музыкой марийцев.
Мордовская нюдийная музыка обнаруживает родство с марийской волыночной музыкой, проявляющееся в фактуре многоголосия, которое характеризуется устойчивым квинтовым противостоянием двух голосов, бурдонным звучанием главного опорного звука и квинты лада. Как у мордовского нюди, так и на двухголосной волынке марийцев, мелодическим голосом (cantufirmus) является верхний.
Мелодической основой верхнего ведущего голоса мордовского нюди и двухголосной марийской волынки являются сопряжения ладовых ячеек из двух-трех звуков в амбитусе большой и малой терции с опорой у верхнего или нижнего края, а также нисходящих и восходящих квартовых и терцовых скачков, нижний бурдонирующий голос обычно строится на остинатном повторении терцового или квартового трихорда.
Противостоянием верхнего мелодического голоса с главной опорой на квинтовом звуке лада и нижнего бурдонирующего голоса с главной опорой на первой ступени, образующей квинтовую рамку, определяются традиционные типы созвучий, в числе которых наиболее употребительны квинта, кварта, терция (большая и малая), реже секста и секунда.
Фактура же трехголосной марийской волынки наряду с двумя вышеописанными голосами характеризуется наличием еще одной голосовой партии, представляющей собой бурдонирование на основном звуке лада без мелодического изменения в виде тянущегося звука. Родство многоголосных фактур марийской волыночной и мордовской, в частности мокшанской, вокальной музыки, выступает в сходстве противостоящих друг другу голосов на основном звуке лада и его квинте, в мелодике верхнего голоса, основанного на большетерцовой ладовой ячейке и представляющей собой совместно с главным опорным звуком ангемитонной квинтовый лад (е, g, a, h), основной определяющий компонент ладообразования.
Исходя из вышеизложенного, можно предположить, что фактура бурдонной полифонии, присущая мордовской нюдийной музыке, а также волыночной музыке марийцев, появилась в достаточно глубокой древности, очевидно, в I тыс. н. э. в период волжской общности, когда мордва и марийцы составляли еще единую этническую общность.