В условиях совершенствования социализма происходит всестороннее обогащение духовной жизни советского народа как исторически новой социальной и интернациональной общности.
Если материальная культура в современных условиях интенсивных процессов интернационализации все больше теряет национальную специфику, развивается в унифицированных формах, то духовная культура развивается в национальной форме. Наряду с языком именно она сохраняет национальную специфику. В связи с этим исключительно важно изучение проблемы сочетания национального и интернационального в духовной культуре народа, в частности в музыке.
Социалистический строй обеспечил интенсивное развитие и органическое объединение, сближение национальных культур всех народов многонациональной Советской страны.
Культура любого народа не может развиваться в национально ограниченных рамках, лишь на основе собственных традиционных форм, собственных ресурсов. Важным фактором культурного прогресса, особенно в современных условиях, является взаимовлияние, взаимообогащение духовной жизни всех наций и народностей СССР. Если стремиться быть научно объективным, то эта истина, конечно, в принципе верна и в отношении прошлых эпох. В историческом разрезе нигде, никогда не было совершенно изолированных «национальных» музыкальных культур, не подверженных взаимовлиянию, особенно если обратиться к истории народов, относящихся к одному историко-культурному региону, каким, в частности, является регион Поволжья и Приуралья. Взаимодействие культур происходило всегда, на всех этапах истории и способствовало духовному развитию народов. Но особенно проявляется это на современном этапе.
В результате такого взаимодействия образовалась единая интернациональная культура советского народа, которая служит всем трудящимся, выражает их общие идеалы. Она вбирает в себя все общезначимое в достижениях и самобытных традициях национальных культур. Интернационализация духовной жизни не сводится только к обмену готовыми культурными ценностями. Такой обмен лроисходит во все возрастающих размерах, о чем свидетельствуют межреспубликанские гастроли концертных коллективов, включение в репертуар профессиональных и самодеятельных коллективов песен и музыкальных произведений из других республик. Действительная же интернационализация не ограничивается этими внешними моментами. Она означает органическое включение интернациональных элементов в национальную культуру, их освоение и переработку в соответствии с культурными традициями данного народа. В процессе интернационализации особенности искусства того или иного народа не исчезают. Национальная специфика сохраняется, но она не сводится лишь к чисто внешним фольклорно-этнографическим элементам.
История профессионального музыкального искусства у разных народов свидетельствует, что начальные шаги их развития во многом опирались на фольклорно-этнографическую основу (у марийцев, например, это творчество И. С. Палантая, Я. А. Эшпая). Произведения, созданные на такой основе и обогащенные, творчески переработанные, стали важной составной частью национальной культуры. Такое направление творческой деятельности может быть плодотворным и в современных условиях. Произведения, ограничивающиеся пусть даже исключительно внешними фольклорными признаками, могут приобрести определенную межнациональную духовную значимость. Наверное, это происходит от того, что они активно функционируют в музыкальной жизни народа. Примером может служить произведение В. Куприянова «Шика-вика», когда композитор, взяв незатейливую горномарийскую шуточную мелодию, создал на ее основе законченную музыкальную картинку, в этом же плане можно назвать «Праздничную» Ю. Евдокимова. Все они своими ритмическими средствами и коллективной формой исполнения отражают позитивное отношение народа к современной жизни в нашей стране.
Иногда в связи с этим можно слышать суждение, что национальное искусство должно развиваться только на основе традиционных форм и элементов. Проникновение каких-либо явлений, ранее не встречавшихся в родной музыке, элементов современного профессионального искусства, привившихся в культуре других народов, объявляется отступлением от народности. Можно вспомнить, как в начале 60-х годов именно в этом плане подвергался осуждению марийский композитор Э. Н. Сапаев, который в ряде своих произведений «разрушал» пентатонику. В недавнем прошлом раздавались резкие критические голоса в адрес ансамбля «Марий эл» за танцы, в которых проявляется широкий поиск новых форм творческого выражения, не всегда строящихся на национально-фольклорном хореографическом материале. Критикуя этот ансамбль, некоторые противопоставляют ему «Марий памаш»- как образец. Но с этим противопоставлением нельзя согласиться, ибо это — разные явления. При этом нельзя не видеть, что и ансамбль «Марий памаш», бережно сохраняя народную основу фольклорных произведений, обогащает их достижениями профессионального искусства, достижениями того же ансамбля «Марий эл». И «Марий эл», и «Марий памаш» — крупные явления марийского национального искусства.

Как известно, без подведения итогов какого-либо важного этапа развития искусства невозможно составить прогнозы на будущее. В свете решений XXVII съезда КПСС, на котором был принят обновленный проект программы КПСС, с особой остротой встает вопрос осознания пройденного и достигнутого в музыкальной культуре страны в целом и в музыке народов СССР, в частности. В этом плане представляется очень современной постановка проблемы традиции и современности на материале музыкального творчества народов Поволжья и Приуралья. Хотелось бы остановиться на самом понятии Поволжья и его употреблении в науке и закономерности такого употребления. От правильного использования основных понятий, как известно, зависит многое в научном изучении предмета. Очевидно, весь этот столь обширный регион, населенный с давних пор народами различной языковой и этнической принадлежности, должен быть в свою очередь разделен на отдельные зоны, концентрирующие в себе те или иные сформировавшиеся специфические особенности.
Было бы слишком обширной задачей рассматривать на данном этапе проблему музыкального Поволжья во всем ее объеме. Мы в данном случае имеем в виду зону Среднего Поволжского района, где сложились контакты трех этнических групп: угро-финской, славянской и тюркской.
Территория Среднего Поволжья включает в себя районы и местности, расположенные в среднем течении Волги и ее притоков и объединяемые в целостное понятие общностью этнических процессов, исторического развития и языков народов, населяющих эту территорию.
Именно это исторически сложившееся своеобразное взаимодействие определило многие черты культуры, быта, духовного населения и традиций народов, живущих на территории Поволжья. Таким образом, само понятие «Поволжье» как бы фокусирует его интернационализм. Именно этот фактор определил во многом дальнейшее развитие этих народов, он же позволяет поставить проблему Поволжья как самостоятельную и заслуживающую отдельной разработки. Роль этнокультурного взаимодействия, быть может, особенно усилилась в эпоху укрепления русского централизованного государства. Несмотря на жесточайшие формы угнетения, применяемые русским царизмом, несмотря на отрицательную роль идеологии шовинизма и великодержавного национализма, народы, объединенные под властью Российской империи, сумели сохранить присущую им культурную самобытность и не утратить исторически сложившиеся связи.

Активную концертную деятельность в республике и за ее пределами ведет созданный в 1984 году при музыкальном училище им. И.С. Палантая ансамбль народных инструментов "Марий кундем" ("Марийский край"), руководителем которого до 2005 года был Станислав Элембаев. В репертуаре ансамбля - обработки народной песенной и танцевальной музыки, переложения сочинений марийских композиторов, авторские произведения С. Элембаева. Высокий профессионализм коллектива позволил ему дважды стать дипломантом Всероссийского конкурса, лауреатом государственной молодежной премии им. Олыка Ипая (1996), получить статус оркестра народных инструментов (1999). Значительно обновился творческий коллектив Союза композиторов Марий Эл. В начале 70-х годов в него вступили И.Молотов, B.Куприянов, В. Данилов, Л. Новоселова, в середине - В. Алексеев и Ю. Евдокимов, в конце 70-х - начале 80-х годов влилась целая группа талантливой молодежи - В. Захаров, В. Кульшетов, А. Яшмолкин, А. Незнакин, С. Маков, позднее - В. Люстров, Э. Архипова, Ю. Бурдаков, А. Тихомиров. С 1982 года стала функционировать секция музыковедов в составе О. Герасимова (1982), Д. Кульшетова (1984), Р. Артищевой (1988), М. Мамаевой (1993).
В творчестве марийских композиторов наметился заметный перевес в сторону симфонической музыки. Симфонии /Ю. Евдокимова, А. Незнакина, А. Яшмолкина/, симфониетты /В. Захарова, А. Незнакина/, симфонические поэмы /"У вечного огня Ю. Евдокимова, "Эпическая поэма" А. Яшмолкина, "Крик" А. Незнакина/, увертюры и инструментальные концерты свидетельствуют о творческой зрелости марийской композиторской школы.
Вместе с тем не забыты и традиционные для национального искусства жанры хоровой музыки: кантаты /"Юность, сияй" и "Ленин в сердце народа" В. Алексеева, "Спасти землю" С. Макова, "Sub luna amo" (Под луной люблю) А. Незнакина, "В стране лотоса" Э. Архиповой, "Венок Чавайну" В. Захарова/, сюиты и хоры. Появились и новые для марийского искусства жанры - "Реквием" В. Алексеева, оратории C. Макова и В. Кульшетова, вокализы А. Незнакина, хоровые циклы Ю. Евдокимова.
Широкое развитие получили жанры камерной инструментальной музыки. Написано немало произведений для камерных ансамблей квартеты и квинтеты для медных духовых и струнных инструментов, пьесы для ансамблей скрипачей и виолончелистов и других составов, например, «Предание для флейты и ансамбля гусляров» В. Захарова, "Музыкальный калейдоскоп" для двух фортепиано в 8 рук В. Кульшетова, концерт для саксофона-альта и фортепианного трио А. Незнакина, концертная пьеса для ансамбля домристов А. Яшмолкина и др.
В области камерной вокальной лирики вдохновенно работают Ю. Евдокимов («Все для счастья людей», «Деревенские песни»), А. Яшмолкин («Рекрутские песни»), В. Кульшетов («Родники»), А. Незнакин («Записки молодогвардейцев», «Монологи»), Э. Архипова («Плач невесты», «Любовная лирика поэтов мира», «Детская» и др.).

До революции марийский край Марий Эл представлял собой отсталый уголок царской России. Профессиональное музыкальное искусство в республики Марий Эл отсутствовало. Но марийцам всегда была присуща тяга к музыке. Природная музыкальность проявлялась в конструировании простейших инструментов, которые лепили из глины, делали из камыша или дерева. Более сложные народные инструменты - кусле - карш (гусли), шувыр (волынка), марла гармонь (гармошка) - звучали в быту и обрядовых церемониях, сопровождая пение народов Марий Эл.
Основными жанрами марийской песни были трудовые, исторические, обрядовые, лирические, гостевые, праздничные, песни социального протеста, рекрутские, сиротские, бурлацкие и другие. "В этих песнях - вся история нашего народа. Эти песни являются живыми документами исторической жизни мари, в них видны его страдания, борьба за независимость, его чаяния и вера в светлую будущность".
Для структуры марийской песни характерны вариационность и простая двухчастность. На принципы формообразования двухчастных напевов оказывает влияние свойственное марийской народной музыке явление кварто-квинтового смещения. Нередко первая часть куплета представляет собой период, во втором предложении которого мелодия транспонируется на кварту вверх или квинту вниз, то есть возникает обновленный вариант уже прозвучавшей мелодии. Процесс обновления продолжается и во второй части куплета, которая варьирует материал первой части. Таким образом, создается ощущение беспредельно льющейся мелодии импровизационного склада.
Ладовой основой марийской музыки является пентатоника. Этот лад характерен для шотландской, китайской, японской, венгерской музыки. К "пентатонной зоне" в нашей стране относится искусство народов Поволжья /татары, чуваши, башкиры, удмурты, мордва/, отчасти - Сибири /буряты/.
Марийская пентатоника отличается разнообразием своих вариантов. Ее звукоряд не замкнут в рамках ангемитоники. Есть звукоряды с добавлением полутона, а также шести и семиступенные. "Пентатоника мари содержательна, глубока, прихотлива. Она обладает, как всякая пентатоника, свойством мгновенной "узнаваемости" и, в то же время, она достаточно разнообразна, чтобы выразить любые эмоциональные состояния".
Весьма разнообразна и сложна для записи ритмика народных песен. "Ярко синкопированная, с заметно подчеркнутыми каденциями и дроблением первой доли такта", она трудно поддается метрическому оформлению, особенно при характерном для марийских народных мелодий многообразии размеров, обилии мелизмов.
Фольклорное наследие каждого народа заслуживает большого внимания и тщательного изучения. Первые записи марийских мелодий были сделаны А. Риттихом. Позднее многие занимались собиранием марийского фольклора. В основном это были члены Казанского Общества археологии, истории и этнографии, организованного в 1879 году, Русского географического и Костромского научного обществ, представители марийской интеллигенции /священники, учителя, писари волостных управлений/, а также зарубежные исследователи. Накопленное представляет большую ценность, так как фиксирует "древнейшие, ныне отмершие темы устного творчества марийского народа, отражающие его неписанную историю ".

House(xayc)

В середине 80-х в Чикаго и Нью-Йорке появился новый стиль танцевальной музыки. Десять лет спустя он окажется обычным и привычным, однако тогда он действительно воспринимался как нечто новое. Эта музыка имела исключительно танцевальную направленность. В этом направлении стала использоваться новейшая для того времени электронно-музыкальные аппаратура. Тогда она была андерграундной и притягивала к себе самых
ультрасовременных законодателей моды мира музыки. Некоторые записи тех времен до сих пор звучат интересно и современно. Название этого стиля произошло от названия клуба "Warehouse", где впервые ди-джеи, которые микшировали музыку Kraftwerk с собственными ритмами, сделанными на драм-машине (музыкальный компьютер для создания ритмических конструкций из электронных синтезированных звуков), получили подобный звук.

Структура классического хауса/house весьма проста: стандартный размер 4/4 и не очень быстрый темп (порядка 120 ударов в минуту). На вторую и четвертую
четверть обычно попадает сольный барабан или звук хлопка в ладоши, на каждую восьмушку имеет место синтезированный звук малой тарелки ударной установки (в промежутке между ударами бас-барабана, идущими четвертями). Хаусовые пьесы, как правило, наполнены яркими и красивыми «инструментальными» пассажами, мажорными аккордами и простыми, весьма хорошо запоминающимися мелодиями.
Корни хаус-стиля лежат в такой музыке, как диско и соул.

Многоголосие. Гетерофония в народно-певческой традиции

Говоря о многоголосии в марийской музыке, необходимо отметить сосуществование в ней исторически параллельных типов многоголосного мышления. Мы въщешемгетерофонию и бурдонные формы многоголосия, которые в некоторых диалектах являются наиболее характерными и имеющими давние традиции. Эти две формы, по-видимому, существуют в марийской песенной культуре с давних пор. Тем не менее в развитии видов многоголосия, в распространении многоголосных форм исполнительства большую роль сыграло контактирование с русским населением, воздействие русского песенного фольклора, а также влияние исполнительства на гармони, которое получило широкое распространение с конца XIX века. Между гетерофонией и бурдонными формами в марийской музыке издавна существовало активное взаимодействие и даже взаимопроникновение. По сути, во многих случаях в народном исполнительстве возникают смешанные формы, предстает смешанный тип, сочетающий оба эти принципа. В определенной степени можно говорить о превалировании, преобладании того или иного принципа (компонента), в связи с чем и происходит разделение песенных образцов на два типа -гетерофонный и бурдонный.

Обычно (вслед за Е.В.Гиппиусом) выделяют два типа гетерофо-нии - монодическую и вариантную. Существуют также промежуточные и переходные виды, в которых взаимодействуют различные формы и типы фактур. В целом многоголосие в марийском песенном фольклоре можно отнести к гетерофонии монодийного типа. Среди марийцев с давних пор существовала традиция совместного коллективного пения, главным образом обрядовых песен. Подчеркнем, что эта форма является преобладающей в народном пении. Широкое распространение получило групповое пение гостевых, прогулочных, молодежных, а также рекрутских песен (34). Таким образом складывались особенности и приемы фольклорного гетерофонного многоголосия монодийного типа. Лишь для позднего песенного слоя и лишь для локальных традиций характерно появление приемов и черт вариантной гетерофонии (главным образом под воздействием русского многоголосного исполнительства).

О ритмике марийских песен

С точки зрения полифонических предпосылок важным представляется и вопрос о ритмической организации марийских народных песен. Следует отметить, что эта сторона в марийской музыке наименее исследована. Л.Викар считает, что марийские песни не вызывают интереса с ритмической стороны, по его мнению, они большей частью изометричны, чаще всего это 4/4 формула. Как характерную черту он выделяет лишь удлинения звуков в концах линий (фраз) со скольжением-глиссандированием, имеющим, как он отмечает, эмоциональный характер, что и создает нечетный метр (165). Удлинение заключительных тонов действительно чрезвычайно характерно для значительного числа марийских протяжных песен. Укажем на важное для нашей темы следствие такого явления. Оно образует своеобразную дискретность структуры в марийской мелодике, которая отражается в периодической цезурности, что предоставляет возможность для звучания другого голоса на выдержанных тонах. Это и было использовано марийскими композиторами на первых шагах становления профессионального творчества (в частности, у Я.Эшпая) в виде характерной формы имитации-повторения в концах мелодических фраз (имитация типа «эхо»). Отметим, что единичные образцы такой «имитации» имеются и в фольклорном интонировании.

Приемы имитационного характера в мелодическом развертывании

Принцип сдвига на уровне мелодического развертывания (синтаксической организации) имеет свои особенности. На этом уровне большое значение приобретает не жесткая нормативность конструктивной логики, а общее фундаментальное свойство вариантности, характерное для мелодического развертывания.

Марийская мелодика в общем рассмотрении отличается простотой и строгостью, имеет четкий мелодический рисунок. В мелодическом развертывании практически нет распевов (или они минимальны) и сложной орнаментики фиоритурного характера, в ней мало внимания уделяется интонационной красочности и разнообразию.

ПРЕДПОСЫЛКИ ПОЛИФОНИИ В МАРИЙСКОМ ФОЛЬКЛОРЕ

Имитационные формы в марийской мелодии. Структуры с квинтовым смещением

Будучи одноголосной, марийская мелодия содержит внутренние потенции к многоголосию, которые могут быть спроецированы в многоголосную ткань. Предпосылки полифонического мышления содержатся в монодии в «свернутом», скрытом виде. Необходимо указать, что вопрос полифонических предпосылок в монодии связан с так называемым «скрытым многоголосием»'. Под ним подразумевается наличие в одноголосной линии скрытых голосов, характерное расслоение мелодического одноголосия, возникающее при восприятии. Мы используем это понятие для определения тех свойств марийской народной мелодики, которые обусловливают прототипы многоголосного мышления. Для национальной традиции особо характерными и показательными являются две разновидности «скрытого многоголосия» - это «скрытая имитация» и «скрытый бурдон» в одноголосной мелодической линии.

Читаем далее...

ИЗ ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ ВОПРОСА.

Марийское музыкальное искусство, особенно национальный песенный фольклор, как один из самых ярких и самобытных элементов традиционной культуры, издавна привлекало внимание исследователей. Первые упоминания о музыкальном фольклоре мари относятся к концу XVIII века. Ценными источниками для изучения фольклора являются этнографические очерки и статьи, принадлежащие путешественникам, миссионерам, позднее - этнографам, лингвистам, посетившим Марийский край в разные годы. Многие из них содержат богатый фактологический материал. Хотя описания музыкального фольклора в этнографической литературе довольно беглы и поверхностны, нужно отметить интерес авторов к проблемам жанровой классификации, особенностям исполнительского стиля, часто встречаются описания инструментов и инструментального музицирования. Из таких публикаций можно выделить работы А.Фукс, С.К.Кузнецова, Г.Яковлева, П.Знаменского, А.Ф.Риттиха.